RARE PLAQUE CARRÉE EN BRONZE À DÉCOR DE BOUDDHA ET BODHISATTVAS

XIIe-XIVe siècle

Footnotes

Provenance:
Robert Rousset, Paris (1901-1981), acquired prior to 1935
Jean-Pierre Rousset, Paris (1936-2021)

The present engraved bronze plaque is exceptionally rare in its decoration and function. The finely incised decoration depicts the Three Sages of the Western Pure Land: Amitābha stands between Avalokiteshvara and Mahāsthāma on an array of lotus blossoms. Circular halos encircle each head signifying divinity and glory.

The question of the function of this plaque is intriguing and presents two likely possibilities. The first is that the rectangular plaque, decorated on one side and plain on the other, was used as a mirror. Supporting this option are a small number of known engraved mirrors decorated on one side with Buddhist figures, two of which were uncovered from the Yunju Temple, Beijing, dating to the Liao dynasty, and now in the Capital Museum, Beijing; and another example, dated Song dynasty, is in the collection of the in the Hunan Provincial Museum. However, all three examples are circular in form, with an aperture for hanging, whereas the Rousset 'mirror' does not have an aperture. Yet, there might be an explanation for this – the Rousset mirror may have been used as mirror on a pagoda to reflect the sunlight – this possibility is supported by the over a thousand bronze mirrors adorning the Shijiafoshelita Pagoda (the 'White Pagoda'), Liao dynasty, dated 1049, in Inner Mongolia, some of which are incised with Buddhist figures on the reflective side; see Hsueh-Man Shen, Proceedings of the British Academy, 2012, 'Between One and Many: Multiples, Multiplication and the Huayan Metaphysics, 2011, pp. 205–258, pp.229-231, and 254-256.

As noted by Hsueh-Man Shen, ibid., pp.254-256, mirrors with incised Buddhist images are literally associated with the Buddhist metaphor 'image [reflected] in a mirror'. The reflection of images in a mirror represents a Buddhist analogy with the transient and is related to the notion of emptiness. In various Buddhist texts, the multitudes were instructed to view the phenomenal world as an image in a mirror and emptiness as the mirror itself. Similarly, while the reflected image in a mirror changes as the object moves, the substance of the mirror remains unchanged. Hence seeing a Buddha image in a mirror is analogous to discerning the Buddha. Therefore, a mirror incised with a Buddha image on the reflective side can be viewed as an embodiment of this idea: the bronze mirror stands for the Buddha's eternal dharmakaya (a body or collection of all of Buddha's qualities), whereas the incised Buddha image on the mirror represents the Buddha's nirmanakaya (physical manifestation), revealing itself only in response to believers. By extension, the mirror refers to the ultimate Buddha nature, while the incised image corresponds to the mind of all creatures. Therefore, incision of Buddhist images on a mirror symbolises the unification of Buddha nature and the nature of all creatures.

The second possibility is that the Rousset plaque is not a mirror, but rather a side panel of a Buddhist lidded reliquary box, such as two found in Famen Temple, and illustrated in the Report of Archaeological Excavation at Famen Temple, 法⾨寺考古發掘報告, vol.2, Beijing, 2007, pp.97 and 103.

The representation of Three Sages of the Western Pure Land was one of the most popular subjects in paintings of Pure Land, as demonstrated in the frescoes in Dunhuang as illustrated in Aurel Stein's The Thousand Buddhas: Ancient Buddhist Paintings from the Cave-temples of Tunhuang on the Western Frontier of China, London, 1921, pl.10. However, according to He Maoping and Ning Qiang, the 12th century was a turning point in the composition of Three Sages of the Western Pure Land, with the posture changing from sitting to standing. This, in turn, provides a strong indication that the Rousset plaque decorated with the standing figures is not earlier than 12th century; see He Maoping and Ning Qiang, 'From Rebirth to Welcoming: The Reconstruction of the Notion and Image of the Three Sages of the West in the Pure Land Belief of the Western Xia Period', 從往⽣到來 迎：西夏淨⼟信仰對西⽅三聖德觀念與圖像重構, Journal of Dunhuang Studies, 2019, no.3, pp.104-120.

Cette plaque en bronze gravée est extrêmement rare par sa décoration et sa fonction. Le décor finement incisé montre les Trois Sages du Paradis de l'Ouest : Amitabha debout entre Avalokiteshvara et Mahāsthāma sur un tapis de fleurs de lotus. Les auréoles circulaires derrière chacune de leur tête manifestent leur divinité et leur gloire.

La fonction de cette plaque est intrigante et deux possibilités se présentent. La première est que cette plaque rectangulaire, décorée d'un côté et non de l'autre, était utilisée comme miroir. Cette option est appuyée par un petit nombre de miroirs connus incisés d'un côté de divinités bouddhistes, dont deux découvert au temple Yunju à Pékin et datant de la dynastie Liao, aujourd'hui conservés au Capital Museum de Pékin. Et un autre exemple, daté de la dynastie Song, est dans la collection du Musée de la Province du Hunan. Cependant, ces exemples sont de forme circulaire, avec un orifice pour être suspendu, alors que le « miroir » Rousset n'a pas d'orifice. Mais il pourrait y avoir une explication à cela : le miroir Rousset pourrait avoir été utilisé comme miroir sur une pagode pour réfléchir la lumière du soleil. Cette possibilité est appuyée par plus d'un millier de miroirs en bronze décorant la pagode Shijiashifohelita (la « Pagode Blanche »), de la dynastie des Liao, datée de 1049, en Mongolie Intérieure, dont certains sont incisés de divinités bouddhiques du côté réfléchissant ; voir Hsueh-Man Shen, Proceedings of the British Academy, 2012, « Between One and Many : Multiples, Multiplication and the Huayan Metaphysics », 2011, pp. 205–258, pp.229-231, and 254-256.

Comme le note Hsueh-Man Shen, ibid., pp254-25, les miroirs comportant des images bouddhiques incisées sont littéralement associés à la métaphore bouddhique de l'« image (réfléchie) dans un miroir ». La réflexion d'images dans un miroir représente une analogie bouddhique avec le transitoire et est lié à la notion de vide. Dans différents textes bouddhiques, on enseignait au peuple à voir le monde sensible comme une image dans un miroir et le vide comme le miroir lui-même. De la même façon, alors que l'image reflétée dans un miroir change en même temps que l'objet bouge, la substance du miroir reste inchangée. Ainsi voir une image du Bouddha dans un miroir est similaire à discerner le Bouddha. Et donc, un miroir incisé de l'image du Bouddha du côté réfléchissant peut être considéré comme une incarnation de cette idée : le miroir en bronze représente le nirmanakaya du Bouddha (sa manifestation physique), ne se révélant qu'aux croyants. Par extension le miroir fait référence à la nature ultime du Bouddha, et l'image incisée correspond à l'esprit de tous les êtres. La gravure d'images bouddhique sur un miroir symbolise l'union de la nature de Bouddha et de la nature de tous les êtres.

La seconde possibilité est que la plaque Rousset ne soit pas un miroir, mais plutôt un panneau latéral d'une boite reliquaire bouddhique, comme les deux retrouvées au temple Famen, et illustrées dans le Report of Archaeological Excavation at Famen Temple, 法⾨寺考古發掘報告, vol.2, Beijing, 2007, pp.97 and 103.

La représentation des Trois Sages du Paradis de l'Ouest était l'un des sujets les plus populaires dans les peintures de Paradis, comme le montre les fresques de Dunhuang illustrées par Aurel Stein dans The Thousand Buddhas: Ancient Buddhist Paintings from the Cave-temples of Tunhuang on the Western Frontier of China, London, 1921, pl.10. Cependant, selon He Maoping et Ning Qiang, le XIIe siècle fut un tournant dans la composition des Trois sages du Paradis de l'Ouest, avec un changement de posture de debout à allongé. Ceci indique clairement que la plaque Rousset, décorée de personnages debout, n'est pas antérieure au XIIe siècle ; voir He Maoping et Ning Qiang, « From Rebirth to Welcoming: The Reconstruction of the Notion and Image of the Three Sages of the West in the Pure Land Belief of the Western Xia Period », 從往⽣到來 迎：西夏淨⼟信仰對西⽅三聖德觀念與圖像重構, Journal of Dunhuang Studies, 2019, no.3, pp.104-120.

十二至十四世紀 鎏銀銅一佛二菩薩紋牌

來源：
巴黎Robert Rousset（1901-1981）舊藏，於1935年前入藏
巴黎Jean-Pierre Rousset（1936-2021）舊藏

本拍品一面光素，一面以陰線刀刻頭戴圓光腳立蓮上之西方淨土三聖：阿彌陀佛居中，觀音菩薩脅侍其左，大勢至菩薩脅侍在右。

如此裝飾之牌飾十分罕有，其功能亦耐人尋味。其中一種推斷是本拍品為罕見之刻佛紋鏡，與之可比對者有北京房山雲居寺出土的兩面遼鏡（現藏於北京首都博物館），及湖南省博物館所藏一例宋鏡。然而此三例均為圓鏡，並有鏡鈕可供懸掛，不若Rousset舊藏之本拍品。因此本拍品亦可能曾被用作佛塔上之反光鏡，如竣工於1049年的內蒙古遼代釋迦佛舍利塔（白塔）上千餘面的銅鏡一般。這些銅鏡中亦有於光反射面線刻佛像之例，參見沈雪曼'Between One and Many: Multiples, Multiplication and the Huayan Metaphysics'（一與眾之間：複製、加乘與華嚴形上學），載於Proceedings of the British Academy（英國科學院院刊），2012年，卷181，頁205-258。

正如沈氏在該文254-256頁中所論，刻佛紋鏡與佛教中的"鏡像"之喻相關。所謂"水中月""鏡中像"，都是佛教對塵世變幻色相的比喻，與佛法所講"空"相相對。大量佛教文獻中均有鏡中像為虛妄而鏡為無相本身之說法。鏡中像變幻無常，鏡本身卻是不生不滅的。因此在鏡中觀佛便也有了了淨心明相的涵義。本拍品在光滑的反射面刻畫佛像，即意味著以鏡為法身，像為化身，映照觀者心之本性。推而論之，若鏡為法界之喻，像為眾生心性，鏡刻佛像，便是相當於境由心現，洞徹內外了。

對本拍品用途的另一種推測是，這是一座舍利函一側的面板。參見法門寺出土之舍利函 ，圖見《法門寺考古發掘報告》，卷2，北京，2007年，頁97及103。

如敦煌的大量壁畫所示，西方三聖是表現佛教淨土的圖像中最常見的主題，參見斯坦因（Aurel Stein）著，The Thousand Buddhas: Ancient Buddhist Paintings from the Cave-temples of Tunhuang on the Western Frontier of China（千佛：敦煌的古代佛教繪畫），倫敦，1921年，圖版10。然而據何卯平與寧強所論，對西方淨土三聖的表現在12世紀時漸從坐姿轉向立姿。因此本拍品之年代很可能不會早於12世紀。見何卯平、寧強，〈從往生到來迎：西夏淨土信仰對西方三聖的觀念與圖像重構〉，《敦煌學輯刊》，2019年，第三期，頁104-120。