Constantinos Parthenis

(Greek, 1878-1967)

L' Apothéose de Athanassios Diakos

Footnotes

Provenance
Spyros Loverdos collection, Athens.
Thence by descent to the present owner.

Exposé
Vienna, Vienna Academy of Fine Arts, Foundation for Hellenic Culture, Konstantinos Parthenis, Vienna-Paris-Athens, retrospective exhibition, April 28 - May 14, 1995, no. 20 (discussed, pp. 28-29, 90, and illustrated in the exhibition catalogue, p. 91).

Littérature
I. Chadjiioannou, Panhellenic Album of National Centennial 1821-1921, The Golden Bible of Hellenism, vol. IV, Fine Arts, Nea Elliniki Ios editions, Athens 1927, p. 160 (shown in a photograph with the artist in his home studio).
C. Parthenis, 1964 Calendar, Heracles-Olympos General Cement Company, Athens 1963, p. 31 (illustrated).
Ellinika Themata magazine, no.2, 1966, p. 105 (illustrated).
Eikones magazine, no. 537, February 4, 1966, p. 44 (mentioned).
Tachydromos magazine, no. 730, April 5, 1968, pp. 58-59 (illustrated).
The Greek Painters, 20th Century, vol. 2, Melissa editions, Athens 1975, no. 33, p. 26 (discussed), p. 48 (illustrated).
S. Lydakis, The History of Modern Greek Painting (16th-20th Century),The Greek Painters, vol. III, Melissa editions, Athens 1976, pp. 370-371 (discussed), fig. 634, p. 369 (illustrated).
S. Lydakis, Dictionary of Greek Painters and Engravers, vol. IV, Melissa editions, Athens 1976, p. 335 (illustrated).
Eleftheri Yenia magazine, no. 11, March 1977 (cover illustration).
T. Spiteris, Three Centuries of Modern Greek Art 1660-1967, Athens 1979, vol. II, p. 57 (illustrated).
C. Christou, Greek Painting 1832-1922, National Bank of Greece edition, Athens 1981, pp. 111 (mentioned), 161 (listed), 113 (discussed).
Modern Greek Culture 1832-1982, Malliaris-Paideia editions, Athens 1983, vol. 1, p. 169 (mentioned).
E. Georgiadou-Kountoura, Religious Subjects in Modern Greek Painting 1900-1940, doctoral dissertation, Thessaloniki 1984, p. 108 (mentioned).
A. Kotidis, On Parthenis, University Studio Press, Thessaloniki 1984, p. 35, n. 41 (mentioned).
L'Art Contemporain et le Monde Grec, Actes du XVIIIe Congrès de l'Association Internationale des Critiques d'Art (AICA), Greece 1984, p. 150 (mentioned).
Synchrona Themata magazine, no.35-36-37, December 1988, p. 59 (illustrated).
M. Tsikouta, Les Influences dans la Peinture Grecque après 1945, doctoral dissertation, Universite de Paris-Sorbonne, Paris, 1991, illustrations vol. I, fig. 6 (illustrated).
A. Kotidis, Modernism and "Tradition" in Greek Art of the Interwar Period, University Studio Press, Thessaloniki 1993, pp. 228-231 (discussed), p. 231, fig. 162 (illustrated).
E. Papaspyrou-Karadimitriou, Thanassis Diakos in Art, Historical and Ethnological Society of Greece edition, Athens 1996, p. 84 (discussed), p. 85, fig. 51 (illustrated).
E. Matthiopoulos, Greek Participation in the Venice Biennales 1934-1940, doctoral dissertation, vol. III, Rethymno 1996, pp. 820, 822 (mentioned).
C. Christou, Greek Art, 20th Century Painting, Ekdotike Athenon editions, Athens 1996 (cover illustration).
A. Saragiotis, Greek Symbolism, (doctoral dissertation), Thessaloniki 1999, p. 109 (discussed), fig, 250, p. 402 (illustrated).
C. Christou, Greek Painting in the Twentieth Century, vol. I, 1882-1992, Society for the Dissemination of Useful Books editions, Athens 2000, p. 15 (illustrated).
Dictionary of Greek Artists, Melissa editions, vol. III, Athens 1999, p. 476 (mentioned).
A. Xydis, Constantinos Parthenis, Ta Nea editions, Athens 2006, pp. 113, 116 (discussed), pp. 86, 122, 123 (illustrated).
E. Matthiopoulos, The Life and Work of Costis Parthenis, K. Adam editions, Athens 2008, no. 173, pp. 66, 74, 76 (mentioned), p. 422 (catalogued), pp. 259, 260 (illustrated).
A. Voyatzoglou, Ancient Greek Art Themes in Modern Greek Painting of the 1930s, Aristotelian University of Thessaloniki, Thessaloniki 2012, p. 104 (illustrated).
Realnews newspaper, July 27, 2014, p. 40 (illustrated).
https://el.wikipedia.org/wiki/Parthenis-konstantinos-apotheosis-athanasiou-diakou.jpeg

One of the greatest pictures ever painted by a Greek artist, Parthenis's famous L' Apothéose de Athanassios Diakos is a triumphant expression of the master's poetic vision and a glorious recapitulation of his lofty symbolist ideals. Ideologically akin to the poetry of Costis Palamas and Angelos Sikelianos, it is a great work of national exaltation, expressing the resurgence of Hellenism and the efforts to extend Greece and restructure it into a modern state. Loaded with age-old memories and entranced by the dynamism and boldness of the twentieth century, L' Apothéose is a highly accomplished work of audacious modernity that elaborates on avant-garde visions and breakthroughs, carrying the hallmarks of Parthenis's signature style and conveying an enduring sense of spiritual uplift and poetic feel.

Captured in fine lines and curvilinear shapes echoing the simplicity of ancient Greek vase painting, this stunning canvas pays homage to Athanasios Diakos (1788-1821), one of the leaders of the 1821 uprising and War of Independence. The hero, who had been obtained deacon, and hence was called Diakos, was a member of the Philiki Hetaireia and had served as a klepht under Odysseus Androutsos. On the outbreak of the Revolution he collected a troop to fight the Turkish forces and opposed Omer Vrionis's army at the bridge of Alamana, not far from the pass of Thermopylae where in 480 BC Kind Leonidas and his handful of Spartans died a heroic death resisting the Persian invadors. On May 5, 1821, Diakos with only seven hundred men fearlessly defended the bridge against a far superior Turkish force, and following a most gallant fighting he was captured and horribly executed.¹

Occupying the right hand side of the painting, the Greek hero is depicted in the ascetic cassock of a monk hovering above ground in a diagonal position² and ascending to heaven through a cluster of highly stylised clouds. His head is rendered in clear-cut profile, with the face turned distinctly to the sky, while his hands are stretched in prayer—a direct reference to the Ascension of Christ, reflecting the artist's strong bonds with religious iconography.³

On the left, standing suspended in mid-air, a nude male figure with large outstretched wings and ancient helmet, should be identified with the Spartan king Leonidas, who is symbolically akin to Diakos, since both men chose to die under similar circumstances and in the same location, forever etching their names in the pantheon of Hellenism.⁴ The hero of the liberation struggle seems to welcome Leonidas, who lowers his head in respect, in a typically idealistic linking of the present and the past, of modern and ancient history,⁵ demonstrating Parthenis's view of the unbroken continuity of Greek civilization.

Drawing from the poetic and inspiring atmosphere of the symbolist era, the winged figure represents a recurrent theme in Parthenis's work throughout his career. Interestingly, when the artist produced works intended for worship, the angel wings were given a small, conventional shape. However, in his secular paintings they were stylised in a geometric Art Deco fashion and equalled or exceeded the figure's height.⁶ (Compare Prayer in the Mount of Olives, c. 1930, Bonhams, Greek Sale, April 4, 2014, lot 24; Annunciation, Bonhams Greek Sale, November 21, 2018, lot 16.)

On the lower part of the composition, a female figure in diaphanous veils reclining on a schematised rocky ledge, her body turned towards the viewer, her right arm raised and her head framed in a semi-circular halo-like fashion, is the allegorical personification of Hellas, a favourite Parthenis type whose origins hark back to iconographic conventions of Virgin Mary in Byzantine representations of Nativity.⁷ In most Greek Orthodox depictions the Mother of God is shown recumbent in mountainous terrain outside the nativity cave⁸ symbolising her virginity since, according to Orthodox Church hymnography, she is the 'untouched, unhewn mountain', a convention unknown in Western art.⁹ Here, the artist's slender, revealingly clad, just woken Hellas stretches her limbs, being resurrected and restored to her former splendour following four centuries of Ottoman occupation.

Frugal in formal vocabulary yet rich in expressive content, L' Apothéose is set in an imaginary arcadia inhabited by abbreviated shapes translated into evocative symbols. Sinuous lines, subtle play of curves, linear elegance which echoes the simplicity of ancient Greek vase painting, sensitive, translucent colours and dematerialised shapes, all show how the painter exploited the essentially expressive nature of his formal repertoire to offer a poetic, idealised experience of the landscape. The whole earth is lit by grace, endowing the picture with an allegorical evocation and elegiac feel. Trees, plants and flowers are blooming in an eternal springtime, poignantly alluding to the hero's untimely death in the spring of 1821.

Drawing from indigenous cultural experiences, including archaic and classical Greek vase painting models (note the male heads captured in sharp profile) and Byzantine art conventions (note the austere postures and the peculiar, two-dimensional perspective),^>10 L' Apothéose formulates a "Greek canon" based on the boldness of the artist's personal style and subjective interpretation. All compositional elements are rendered by means of the painter's distinct formal vocabulary: limited palette, dematerialised shapes, masterful design and dilute, translucent application of paint. Austere, delicate lines, which echo the simplicity of ancient Greek vase painting, support the compositional structure with curvilinear forms, creating a suggestive atmosphere of linear elegance, mannerist sensitivity and diffuse idealism. As noted by Athens National Gallery Director D. Papastamos, "Parthenis fully utilised the Greek aesthetic tradition starting out from where El Greco left off."¹¹

L' Apothéose de Athanassios Diakos was the crown jewel in the famous collection of Spyros Loverdos (1874-1936), cofounder of Laiki Bank together with his brother Dionysios. Parthenis's relationship with the Loverdos brothers was particularly close. While still a journalist with the Asty newspaper, Spyros Loverdos had strongly supported the works Parthenis had first shown in Athens. Since then, he and his brother, as patrons of the arts, consistently supported him, acquiring important and emblematic works at exceptionally high prices. Parthenis didn't sell to anyone he didn't know nor to people he wasn't sure where and how they would hang his paintings. As noted by Emmanuel Zepos, one of the artist's leading students, "he only sold to Loverdos and Papastratos."¹² Cultured intellectuals and art-loving bankers, the Loverdos brothers exercised a highly productive influence on the painter, "whole-heartedly and open-handedly supporting the establishment of a modernist neo-Byzantine artistic style."<sup>13

1</sup> See J. Braddock, the Greek Phoenix, Coward, McCann & Geoghegan editions, New York 1973, p. 86.
² Compare Prayer in the Mount of Olives, c. 1930, Bonhams, Greek Sale 9 April 2014, lot 24.
³ See The Emergence of Modern Greek Painting 1830-1930 from the Bank of Greece Collection, exhibition catalogue, Washington DC 2002, p. 84.
⁴ See A. Kotidis, Modernism and Tradition in Greek Art of the Interwar Period [in Greek], Thessaloniki 1993, pp. 230-231.
⁵ See C. Christou, C. Parthenis, Vienna-Paris-Athens, exhibition catalogue, Vienna, Vienna Academy of Fine Arts and Foundation for Hellenic Culture edition, 1995, p. 90.
⁶ See A. Kotidis, Modernism and Tradition in the Greek Art of the Interwar Period, pp. 128-129.
⁷ See C. Christou, C. Parthenis, Vienna-Paris-Athens, p. 90 and A. Kotidis, Modernism and Tradition, p. 230.
⁸ Compare The Nativity of Christ, 16th c. icon, Hagia Lavra Monastery, Mount Athos.
⁹ K. Kalokyris, The Painting of Orthodoxy. Historical, Aesthetic and Doctrinal Interpretation of Byzantine Painting, Pournara editions, Thessaloniki 1972, p. 145.
¹⁰ A. Kotidis, "The Influence of Hellenic Art on the Work of C. Parthenis", Actes du XVIII Congres de l' AICA, Greece, 1984, p. 150.
¹¹ D. Papastamos, Painting 1930-1940, Astir Insurance editions, Athens 1981, pp. 14-15.
¹² As quoted in A. Kotidis, On Parthenis, University Studio Press, Thessaloniki 1984, p. 52. See also A. Domenikou, Euthyfron Iliadis, Artist and Antiquities Dealer from Asia Minor, Vivliopoleio ton Bibliophilon, Athens 2008, p.8.
¹³ E. Mathiopoulos, The Life and Work of Costis Parthenis, pp. 66-68. See also A. Kouria, "Collectors and Modern Greek Art in the First Half of the 20th Century" [in Greek], Istoria tis Technis magazine, no. 3, Winter 2014-15, p. 77.



L'une des plus grandes œuvres jamais peintes par un artiste grec, la fameuse toile de Parthenis intitulée L' Apothéose de Athanassios Diakos est une expression triomphante de la vision poétique du maître et la récapitulation glorieuse de ses idéaux symbolistes élevés. Idéologiquement proche de la poésie de Costis Palamas et d'Angelos Sikelianos, c'est une œuvre majeure d'exaltation nationale, exprimant la résurgence de l'hellénisme et les efforts pour développer la Grèce et en faire un état moderne. Chargée de souvenirs anciens et animée par le dynamisme et l'audace du vingtième siècle, L'Apothéose est une œuvre parfaitement accomplie, qui témoigne d'une modernité audacieuse, développe des visions d'avant-garde et s'appuie sur les percées majeures qu'elles ont produites dans l'histoire de l'art. Elle porte les éléments distinctifs du style de Parthenis et transmet une impression durable d'élévation spirituelle et de sentiment poétique.

Cette toile superbe et impressionnante, dessinée finement avec des formes curvilignes, fait écho à la simplicité des vases antiques grecs, rend hommage à Athanasios Diakos (1788-1821), l'un des chefs de l'insurrection de 1821 et de la guerre d'indépendance. Le héros, qui a été ordonné diacre et a donc reçu le nom de Diakos, était membre des Philiki Hetaireia et a servi comme klephte auprès d'Odysséas Androutsos. Au moment où la révolution a éclaté, il a levé une troupe pour combattre les forces turques et lutter contre l'armée d'Omer Vrionis dans la bataille du pont d'Alamana, non loin du défilé des Thermopyles où, en 480 avant J.C., le roi Leonidas et sa poignée de Spartiates ont trouvé une mort héroïque en résistant aux envahisseurs perses. Le 5 mai 1821, Diakos, accompagné de sept cents hommes seulement, a vaillamment défendu le port contre une armée turque en nombre considérablement supérieur, et, à l'issue d'un combat d'une extrême bravoure, a été capturé et exécuté dans des conditions horribles.
Occupant le côté droit de la peinture, le héros grec est représenté dans une soutane ascétique de moine, planant au-dessus du sol dans une position diagonale et s'élevant vers le ciel à travers une grappe de nuages très stylisés. Son visage de profil est dessiné à traits nets, tourné résolument vers le ciel, tandis que ses mains sont jointes en prière – une référence directe à l'Ascension du Christ, reflétant les liens très forts de l'artiste avec l'iconographie religieuse.

Sur le côté gauche, suspendu dans l'air, un personnage masculin nu, portant des ailes déployées et un casque antique, devrait être le roi spartiate Leonidas, qui est symboliquement proche de Diakos, étant donné que les deux hommes ont choisi de mourir dans des circonstances similaires et dans le même lieu, inscrivant pour toujours leurs noms au panthéon de l'hellénisme. Le héros de la lutte pour la libération semble saluer Leonidas, qui incline la tête en signe de respect, tissant ainsi un lien idéaliste entre le présent et le passé, entre l'histoire moderne et l'histoire antique, attestant ainsi de la vision de Parthenis, pour qui la civilisation grecque s'inscrit dans un continuum ininterrompu.

Puisant dans l'atmosphère poétique et inspirante de la période symboliste, le personnage ailé représente un thème récurrent dans l'œuvre de Parthenis pendant toute sa carrière. De manière intéressante, lorsque l'artiste a produit des œuvres destinées au culte religieux, les ailes de l'ange étaient de petite taille et de forme conventionnelle. En revanche, dans ses œuvres profanes, elles étaient représentées dans un style géométrique Art Déco, et leur taille était égale ou supérieure à celle du personnage. (Comparer avec Prière sur le Mont des Oliviers, vers 1930, Bonhams, Vente d'art grec, 4 avril 2014, lot 24 ; Annonciation, Bonhams, Vente d'art grec, 21 novembre 2018, lot 16.)
Dans la partie basse de la composition, un personnage féminin revêtu de voiles diaphanes, reposant sur une corniche rocheuse stylisée, le corps tourné vers le spectateur, le bras droit levé et le visage encadré d'une sorte de halo semi-circulaire, est la personnification allégorique de Hellas, figure favorite de Parthenis dont les origines remontent aux conventions iconographiques de la Vierge Marie dans les représentations byzantines de la Nativité. Dans la plupart des peintures grecques orthodoxes, la Mère de Dieu est représentée allongée sur un terrain montagneux à l'extérieur de la grotte de la Nativité8, symbolisant sa virginité car elle est, dans l'hymnographie de l'église orthodoxe, la « montagne intouchée et intacte », une convention inconnue dans l'art occidental. Dans l'Apothéose, l'artiste représente Hellas sous les traits de cette femme gracile, revêtue de voiles révélant sa beauté, sortant du sommeil et étirant ses membres, qui est ressuscitée et retrouve sa splendeur passée après quatre siècles d'occupation ottomane.

Sobre dans son vocabulaire formel mais riche dans son contenu expressif, L' Apothéose se situe dans une Arcadie imaginaire habitée de formes abrégées traduites en symboles évocateurs. Des lignes sinueuses, un jeu subtil de courbes, l'élégance linéaire qui fait écho à la simplicité des peintures ornant les vases grecs antiques, des couleurs délicates et translucides et des formes dématérialisées, tout atteste de la manière dont le peintre a exploité la nature essentiellement expressive de son répertoire formel, afin d'offrir une expérience poétique idéalisée du paysage. Toute la terre est illuminée par la grâce, ce qui confère à l'œuvre un pouvoir d'évocation allégorique et inspire un sentiment élégiaque. Les arbres, les plantes et les fleurs resplendissent dans un printemps éternel, faisant une allusion poignante à la mort prématurée du héros au printemps 1821.

Inspirée des expériences culturelles indigènes, y compris les peintures des vases grecs archaïques et classiques (on notera le profil aigu des visages des personnages masculins) et des conventions artistiques byzantines (on notera les postures austères et la perspective particulière, bidimensionnelle), L' Apothéose formule un « canon grec », remarquable par l'audace du style personnel et de l'interprétation subjective de l'artiste. Tous les éléments de la composition sont rendus au moyen du vocabulaire formel distinctif du peintre : une palette limitée, des formes dématérialisées, une parfaite maîtrise du dessin et une application diluée et translucide de la peinture. Des lignes austères et délicates, qui font écho à la simplicité des peintures des vases grecs antiques, soutiennent la structure de la composition avec des formes curvilignes, créant une atmosphère suggestive d'élégance linéaire, de sensibilité maniériste et d'idéalisme diffus. Comme l'a fait observer D. Papastamos, Directeur de la Galerie Nationale d'Athènes, « Parthenis a pleinement utilisé la tradition esthétique grecque, qui commence là où le Greco s'est arrêté.»

L' Apothéose de Athanassios Diakos était le fleuron de la célèbre collection de Spyros Loverdos (1874-1936), cofondateur de la Banque Laiki avec son frère Dionysos. Parthenis a entretenu des relations particulièrement étroites avec les frères Loverdos. Alors qu'il était encore journaliste au journal Asty, Spyros Loverdos a fortement soutenu les œuvres que Parthenis a exposées pour la première fois à Athènes. Depuis, lui-même et son frère l'ont constamment soutenu en tant que mécènes, acquérant des œuvres importantes et emblématiques à des prix exceptionnellement élevés. Parthenis ne vendait pas à des personnes qu'il ne connaissait pas, ni à celles dont il ignorait où et comment elles exposeraient ses peintures. Comme l'a noté Emmanuel Zepos, l'un des principaux élèves de l'artiste, « il vendait uniquement à Loverdos et Papastratos. » Intellectuels cultivés et banquiers aimant l'art, les frères Loverdos ont exercé une influence décisive sur la production du peintre, « soutenant chaleureusement et généreusement l'établissement d'un style artistique moderniste néo-byzantin.»